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小雪初晴闲翻书

独立读书札记,非媒体稿

 
 
 

日志

 
 
关于我

梦亦非

1975年生,布依族,贵州独山县翁台乡甲乙村人,写诗、评论、小说、专栏等。 出版物: 《吸血鬼》(大象出版社) 《魔书:魂飞魄散》(河南文艺) 《珠宝的前世今生》(重庆出版社) 《我为首饰狂》(中国轻工) 《孔子博客》(陕西人民) 《动物改变世界》(长江文艺) 《植物改变世界》(同上) 《孔子日记》(现代出版社) 《爱在西元前——有关动物的98个片断》(友谊) 《孔子的部落格》(台湾大旗) 《世界顶级服装设计师TOP20》(重庆)

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回首样板戏  

2007-04-05 13:07:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   样板戏颇有卷土重来的迹象,它们被称为“红色经典”,不断得到重新公演,改编为电影、电视剧以及小说,关于它们的音像资料不断再版,网络上提供下载的地方也不少。这种“文革文艺”在生活中的再现与别的文革事物不同,宣传画与像章等已成为收藏品,基本丧失了生命力、确信退出历史的“种植基地”,而样板戏不但可以象文革十年间那样原模原样地上演,并且不断自我变异、演化,以更新的形式契合当下的商业与文艺市场。是以重提样板戏成为学术界、戏剧界的一个重要议题。
   何谓样板?样板就是成批生产的用于服装厂划纸用的纸板。当下房产界“样板房”概念的推出即来源于样板戏,但是,样板房这个延生概念有助于我们理解样板戏这个原始概念。原始概念则与江青有关,她在1965年接见《智取威虎山》主创人员的一次谈话中,把1964年京剧现代戏汇报演出中的《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》称为自己抓的“样板”。


                       从“戏改”到“样板”


   如果我们把视线和触角延伸到样板戏产生的历史渊源上,那么可以追溯到上世纪40年代延安“戏改”(戏剧改革)运动(歌剧《白毛女》即为延安时期首创),那时就为样板戏的出现埋下了伏笔,换言之,《在延安文艺座谈会上的讲话》的出现,意味着戏剧在此后必然会走到样板戏的登峰造极阶段,江青只不过是最后促成了这种社会主义无产阶级文艺样式的最后阶段,样板戏并不是江青的发明。
样板戏就这样一步一步地从40年代走到1966年——
   1950年,中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”,以及由43位专家、艺术家组成的顾问性质的机构“戏曲改进委员会”,关于此后展开的“戏改”学界已有定论,它是由行政领导和外行指导戏剧艺术家们进行“改革”,在改进过程中艺术家们的意见与经验并未产生影响,它是在政治意识形态需要的背景下进行的“戏剧改进”。1957年春,大规模阶级斗争已经结束,开放戏曲剧目,到了秋天,反右斗争开始,铲毒草抓右派的时候强调“文艺为政治服务”——这是样板戏出现的一个重要背景、理论前提。1958年,大跃进开始,戏剧的任务是“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20%-50%”“写中心、唱中心、演中心”。1959——1961年,现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针出现。1962年,江青已在策划对《海瑞罢官》的批判。1963年,“大写十三年”,《李慧娘》被禁演。1964年,大力提倡现代戏,“写中间人物”被批判,江青发表了她的《谈京剧革命》一文。
   这些关于戏剧的历史事件形成一个“连锁推动力”,尤其是“京剧革命”的重大力量:一是破,二是立,“大破大立”。“破”,首先是《李慧娘》被禁演,继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判,然后又是“横扫一切”。几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。戏曲艺术家被打倒,戏曲表演艺术团体被摧毁和解散。“立”,体现在戏剧方面,就是精心泡制“革命样板戏”。这一“破”一“立”,样板戏终于从二十多年来意识形态与文艺合谋的培养基里闪亮登场。历史似乎在开这样的玩笑:从40年代的“戏改”到60年代的“京剧革命”,就为了样板戏的出场而反复折腾。
   文革开始后的1966年11月,康生宣布:上海京剧院的《智取威虎山》、山东省京剧团的《奇袭白虎团》、中国京剧院的《红灯记》、北京京剧院的《沙家浜》、《海港》,上海芭蕾舞团的《白毛女》、中央芭蕾舞团的《红色娘子军》,指中央交响乐团的《沙家浜》这八部作品被定为“革命样板戏”,这八个剧目的演出团体为“样板团”。至此,从延安时期的《白毛女》发源的“革命样板戏”终于全部浮出水面。
   “样板”在当时成为一个最流行的词语,江青领导的剧团叫“样板团”演员们穿的衣服叫“样板服”,吃的饭叫“样板餐”,演员喝水的大罐头瓶子叫做“样板杯”。总而言之,一切皆样板。
   从1964年至1976年的十三个年头中,江青直接领导戏剧改革,采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制,将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目,通过精心挑选,集中大量人力、物力、财力,以“十年磨一戏”的精神,终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”,其中包括音乐、舞蹈作品,共计18部:
京剧:《智取威虎山》(1958年、1964年据小说《林海雪原》改编),《红灯记》(1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》),《沙家浜》(1960年沪剧编演,原名为《碧水红旗》《芦荡火种》),《海港》(1967年创作演出),《奇袭白虎团》(1964年创作演出),《龙江颂》(1963年创作演出),《杜鹃山》(1964年改编小说《潘虎》为话剧),《平原作战》(1973年根据几部电影内容拚凑而成),《磐石湾》(据话剧、沪剧《南海长城》改编),《红色娘子军》(据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编)。
   舞剧:《红色娘子军》(据小说、电影改编),《白毛女》(据歌剧改编),《沂蒙颂》(据京剧《红嫂》改编),《草原儿女》(据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编)。
   音乐:交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》、钢琴伴唱《红灯记》,钢琴协奏曲《黄河》。


                        “正读”与“误读”


   那个时代的过来人又是如何看待这些样板戏呢?今天的学界与艺术界持着两种截然对立的观点,一种从政治角度完全否定样板戏的价值,一种是从艺术角度充分肯定样板戏的价值,双方分别代表的以政治/道德判断遮蔽艺术判断、以艺术判断回避政治/道德判断的视角。
   巴金说他“在听到样板戏重播的当晚,做起‘文革”噩梦’。王元化这样认为:“样板戏在许多方面蕴含了文化大革命的精神实质。‘以阶级斗争为纲’、‘三突出’、‘高大全’等等艺术理论与实践,是把过去长期延续下来表现为极左思潮的教条主义推向了极端。”作家邓友梅认为:“京剧样板戏原作比较好,江青改编后带上了帮派气味。‘文革’时期,我被折磨,一听到高音喇叭放样板戏,就像用鞭子抽我。我不主张更多地演样板戏。”作家冯英子也认为:“‘文化大革命’否定了,‘文化大革命’的天之骄子——样板戏,难道还应该找这样那样的理由去肯定它吗?”这一辈的参与者、受害者将样板戏当作了文革的一个文艺象征,文革以这种具体形式在“后文革时期”的再次施暴。
   而学者王楠则这样看:“我们这一辈45岁左右的人一听到样板戏马上就把它变成合唱,也许现在的人觉得非常夸张可笑,但我们觉得一点不可笑,完全能理解。这种狭窄的、被迫的、单一的欣赏模式一旦形成,不管多可笑多荒诞多夸张你都一样会接受它喜欢它,这是人的心理审美定式。另外,样板戏也确实具有一定程度的艺术价值,有汪曾祺这种大师加盟,再左再反动,它也难看不到哪里去。”因为时间的位移与空间的疏离,不但后来者,就连当时的西方观看者,对样板戏都采取了不可避免的“误读”态度。1972年尼克松访华期间,周恩来为他作了观看《红色娘子军》的安排。尼克松在他的回忆录里这样称赞这部板样芭蕾舞剧:“令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技艺给了我深刻的印象……是一个兼有歌剧、小歌剧、音乐喜剧、古典芭蕾舞、现代舞剧和体操等因素的大杂烩。”其后一些美国艺术家们创作了歌剧《尼克松在中国》,众美国演员模仿《红色娘子军》的造型和舞蹈,效果十分滑稽与反讽。
   而在中国,让文化界聚焦于样板戏的事件,则是前两年大型文学杂志《江南》发表浙江青年作家薛荣的小说《沙家浜》,这部有着“戏说”色彩的小说中,阿庆变成了武大郎,阿庆嫂是胡传魁的姘头,并且与郭建光也有一腿(按小说中阿庆的说法,郭、胡均是‘奸夫淫夫’),家喻户晓的“智斗”人物阿庆嫂在小说中变成了“潘金莲”。这部小说一时让文化界哗然,结局不言而喻——杂志停刊。


                            样板艺术


   无论如何从政治/道德的角度如果否定样板戏,它今天重新浮出时间水面自有它的道理,除了过来人陷在时间之内的“怀旧”和七十年代后出生者跳出时间之外的“误读”,它仍然有它的艺术价值。
   至少从技术的层面看,样板戏在当时确实已经达到了所允许的艺术极限,江青本人早年曾经是京剧演员,有过这种特殊经历的江青才有兴趣,才以内行的身份介入到样板戏创作改编过程中,而不仅仅是出于个人政治野心的对十七年文艺成果的“偷窃”。
在塑造人物方面采取样板戏采取了“三突出”的原则,“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。”“三突出”是于会泳在《智取威虎山》的总结提出来的。江青也许都觉得这个模式实在有些勉强,她说过:“我没有说过‘三突出',我只说过‘一突出’。”江青所说的“一突出”即突出主要英雄,“一号人物”。比如《红色娘子军》主角原是吴清华,她非把洪常青树成一号不可,因为洪常青是代表党的,而吴清华只是在洪常青教育下的觉醒者罢了。
   于会泳也概括出“主题先行”,当然这是对江青思想的概括,
   “要程式,不要程式化。”吸取传统戏曲程式中的有用部分,根据生活加以改造,从而创造出新的程式。《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等,那白雪丛林的背景,与杨子荣的出场亮相、挥马扬鞭的舞蹈动作,组合成一个极美的整体艺术形象,更是旧戏舞台上绝对看不到的。。
   “专剧专曲”的戏曲音乐体制,唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”,而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”,音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”,丰富了戏剧音乐的表现能力;在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
在舞台美术方面大量采用了写实性布景。
   但是,板戏的艺术成最重要的在音乐唱腔方面,而不是它的情节冲突和它所塑造的人物。
   今天很难把样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所秉承的江青的艺术观念完全分离开来,但是于会泳拥有非常之高的艺术天份与足够的理论敏感,他与长期从事戏曲音乐创作的刘吉典在京剧音乐领域的贡献不能因文革而否认,样板戏在音乐上的成就体现了他们的才华,尤其是样板戏音乐如何更好地处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系,如何通过新的技法发掘本土艺术自身的魅力等。
   所以样板戏提供了很多优秀的音乐唱腔,它基本保留了京剧声腔板式的完整性。无论是“西皮”还是“二黄”“反二黄”“南梆子”“娃娃调”等等,在八个样板戏中都有完整呈现。其次,它在基本保留原有板式的基础上,又有许多成功的创新。例如大家熟悉的“红灯记”中“提篮小卖”一段,一般而言,“流水”板的最后必然转为“散板”,也就是无节奏的“散唱”,但这段唱腔在最后“撒什么种子开什么花”的处理上却干脆利落,余音绕梁。这些唱腔至今在手机彩铃上复活,被不少人下载,它们获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值,这是它们在当时成为“流行歌曲”的基础,也是让样板戏“后在文革时期”仍然被接受的重要原因——因为怀旧与改编都需要落实在具体的艺术细节上。而另一个重要的原因是,样板戏首先是京剧,它首先是以京剧的形式存在,并且被视为京剧剧目的,其次才是具有特定时代色彩的样板戏。
   京剧的艺术形式与音乐上的魅力,这是从艺术角度说来样板戏仍未消亡的两个主要原因。

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